Verhexikon I: Innerer Monolog

 

von Christoph Collenberg

Verhexikon II: Pataphysik

Warnung: Verwenden Sie Pataphysik nicht in Anwesenheit.

Bevor Sie Pataphysik in Betrieb nehmen, stellen Sie sicher, dass Sie alle vorbereitenden Maßnahmen, dazu zählen Kenntnisse der Philosophie und der Wissenschaftstheorie, befolgt haben, ansonsten kann es zu Fehldeutungen kommen. Nachdem Sie das Verhältnis von Metaphysik und Physik verstanden haben, übertragen Sie dieses Konzept auf Pataphysik und Metaphysik. Beachten Sie auch, dass Absurditäten und Parodien auf Unverständnis stoßen können. Am besten funktioniert die Anwendung der Pataphysik in literarischen und intellektuellen Kreisen, andernorts kann es zu kommunikativen Komplikationen kommen. Wenden Sie sich im Störfall an Ihren Hersteller Alfred Jarry.

Viel Spaß mit Pataphysik, wünscht Ihnen Ihr Hersteller Alfred Jarry.

Verfasst von Lukas Reichert

Verhexikon III: Dinggedicht

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Von Friedemann Dupelius

Verhexikon IV: Onomatopöie

Kennen Sie das? Sie berichten Ihren Freunden gerade von einem lustigen Geschehen, doch irgendwie kommt es nicht so richtig an? Oder Ihnen hört kaum jemand zu? Sie werden als prüde und steif angesehen?

Wenn Sie sich in diesem Moment angesprochen fühlen dann haben WIR genau das richtige für SIE !!!
Schluss mit öden Floskeln und Phrasen, Onomatopöie verhilft Ihnen zu einem neuen Sprachgefühl und gibt Ihnen den Pepp den Sie brauchen.

Keine langweiligen Gespräche mehr, keine rollenden Augen. Mit Onomatopöie erwarten Sie amüsierte Gesichter und gespannte Ohren.

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Peengg, Poow, Swoosh, in der Kürze liegt die Würze mit der Klangmalerei wirkt garantiert gleich jede Anekdote viel schmackhafter.

Beziehen Sie ihr Gegenüber mit ein. Geben Sie ihm das Gefühl mit dabei gewesen zu sein. Mit der Lautmalerei und Lautsymbolik lassen Sie mit Sicherheit jeden Zuhörer Ihre Geschichte nachempfinden.
Wenn Sie also Ihre Erzählungen detailreicher und bildhafter gestalten wollen, dann sollten Sie sich dieses Angebot nicht entgehen lassen !!!

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Also zögern Sie nicht und sichern Sie sich ein neues Sprachgefühl !!!!

Verfasst von Bojan Stankowic

„Die Stimmen der Dinge“ – Die Bar als Hörspielort

von Friedemann Dupelius

Dürstendes Winken gen Barmann, ein Lächeln an den hübschen Menschen drei Hocker weiter, und gedimmte Lichter erzählen von einer Welt, in der Routinen und Daytime-Jobs verblassen. Sind die da hinten überhaupt schon 18? Warum hat dieser Typ eine Jogginghose an und wieso finde ich die so geil?

Durch Bars navigieren wir visuell. Die Augen als Kompass im Nachtleben. Und jetzt stelle man sich vor, man habe diesen verloren. Alles ist weg und trotzdem noch da, nur sehen kann man es nicht mehr. Aber Dunkelheit macht hellhörig. Wo die Augen nichts mehr zu tun haben, fängt Hörspiel an.

Der Auftakt zur Veranstaltungsserie „Die Stimmen der Dinge“ (www.drama-koeln.de/projekte/2015-3/die-stimmen-der-dinge-i-iv) der Gruppe „Drama Köln“ führt das erfrischend eindrücklich vor Ohren. Beim Betreten der Kölner Bar „King Georg“ (www.kinggeorg.de) wird der Besucher mit einer schwarzen Stoffbinde temporär ums Augenlicht gebracht und von einer fremden Person, die sich anhört und anfühlt, aber nicht mehr aussieht, an einen Sitzplatz geführt. Allmählich wird aus der dumpfen Ahnung die Gewissheit, dass das Hörspiel längst losgegangen ist, auch wenn wider Erwarten noch keine Schauspielerin gesprochen hat. Die Ohren spitzen sich – filigrane Musik, Gläserklirren, Gespräche.

Aber noch etwas dämmert: Die Schauspieler, das sind wir, bin ich. Hier tritt niemand mehr auf, ich steuere jetzt die Handlung, versuche, mich mit meinem Nebensitzer zu unterhalten, dann mit der Gruppe, die sich irgendwann um mich schart, knüpfe E-Mail-Kontakt zu Sonja – bis ich abermals an der Hand geführt und plötzlich draußen im Agnesviertel, in einer anderen Bar an eine unbekannte, aber freundliche Trinkgesellschaft abgegeben werde. Um mich herum nun: Die sogenannte Realität, unsinszeniert. Einer aus meiner Gruppe, der ganz links, erzählt, dass er nicht joggen kann. „Warum?“, frage ich. – „Ich hab‘ nur ein Bein.“ Das konnte ich nicht hören. Ich schäme mich nicht. Interessant. Wir reden, kaufen schließlich Smarties-Eis bei Rewe, mit dem als Trophäe ich ins King Georg zurückkehre, meine Augenbinde ablege und mit einem jungen Kerl aus Gambia rede, der dort ebenfalls jemanden zurückgebracht hat.

Ich wäge meine zweifellos spannenden Erfahrungen mit meinem Empfinden ab, dass es mich manchmal nervt, bei Kunst zum Mitmachen extra aufgefordert zu werden. Kunst schauen, Hörspiel hören ist an sich doch schon total aktiv, finde ich. Vielleicht war ich auch zunächst zu faul. In die Gänge bin ich ja noch gekommen, in die Gehörgänge sowieso.

Die nächsten zwei Ausgaben der vierteiligen Reihe kommen schon näher an den Ankündigungstext ran, an die „reale(n) Akteure(n) im Stadtraum“, die das King Georg und sein Publikum ansteuern, auf ihrem Weg akustisch in der Bar-Raum übertragen und von dort improvisierenden Musikern begleitet werden. Julie Pfleiderer collagiert Texte und Szenen in und außerhalb der Bar, zusammengehal(l)ten vom atmosphärischen Sound des Duo Colorist. Sehr schön.

Handlungsorientierter gehen es dann Acing Accomplices mit Matthias Kapohl und der Musik von Gregor Schwellenbach an: Zwei alte Kumpels machen sich am Kölner Hauptbahnhof gen King Georg auf. Der eine wird dort auf seine alte, langjährige Liebschaft treffen und nutzt den Weg dorthin, mutiger zu werden. Das Ende bleibt etwas unbefriedigend. Spaß machen sie aber alle, die Bar-Hörspiele, die einmal mehr den eigenen Begriff dieses Genres und seiner Orte erweitern.

Ende März geht’s in die vierte und letzte Runde, dann mit Philine Velhagen und The Nest.

Der Sprach- und Textkünstler Anne-James Chaton

„Pop is dead,  Pop is dead,  Pop is dead,  Pop is dead,  Pop is dead,  Pop is dead,  Pop is dead.“ *

Verfasst von Lukas Reichert

Was auf den ersten Blick redundante Wiederholung zu sein scheint, kann oder muss auch als Rhythmus aufgefasst werden. Zumindest veranlasst Anne-James Chaton, französischer Sprach- und Textkünstler, zu dieser Einsicht, dass Wörter eben immer auch Rhythmus sind, Sprache immer auch Klang ist.

Es ist schwierig Chatons Kunst zu kategorisieren und treffende Worte dafür zu finden, da sie die Grenzen von Musik und Sprache verschwimmen lässt. Daher seine eigener Terminus für seine Arbeit: poor literature.

Seine Stücke, Texte oder auch Kompositionen, wobei er betont kein Musiker sein möchte, bestehen ausschließlich aus sprachlich-textlichem Material, das er einspricht, schneidet und loopt. Dabei entsteht entgegen seiner Selbstbezeichnug trotzdem so etwas wie Musik. Nachdem er die Texte von Tickets, Zeitungen oder Rezepten an bestimmten evenements, Vorkommnissen die in den Medien behandelt werden, gesammelt hat, spricht er diese Textfragmente in Analogie zur Textproduktion in lo-fi Manier ein. Die geloopten Sprachstücke morphen ständig zwischen sprachlicher Semantik und klanglicher Abstraktion hin und her. Chatons tiefe Stimme und die Übersteuerungen des Mikrofons bei Plosivlauten erzeugen eine permanente Wechselwirkung zwischen Noise, Bass, Beat und Wort.

Nach evenements no. 9 veröffentlichte er auch als Decade, zusammen mit raster-noton Labelgründer Carsten Nicolai alias alva noto und Andy Moor von der Post-Rock Band The Ex, auf eben jenem Label. Archiv für Ton und Nicht-Ton wird das Label untertitelt und beschreibt damit die Kunst Chatons sehr treffend in seiner Fluidität zwischen Sprache und Musik.

*Das Zitat zu Beginn, entnommen aus dem Stück vendredi 26 juin 2009 – evenement no. 23, ohne Schnitte heißt The King of Pop is dead,

Die Platte Nothing Here But The Recordings von William S. Burroughs

Von Christoph Collenberg

Virtually all of Burroughs ́s writing was done when he was high on something (1) -
wer Burroughs ́ Biographie nachvollziehen möchte, kann dies mittels weniger Klicks tun
- und stößt dabei bald auf seine verschiedenen Wege der Intoxikation.

Was ist nötig, um eine künstlerische Äußerung eines Musikers, Schriftstellers, Malers etc.
zu empfinden, anstatt zu versuchen, zu verstehen, wo es kein Verstehen gibt?

Es wäre einfach, schlusszufolgern, um Bukowski oder Dexter Gordon zu empfinden, solle man sich hart besaufen, Chet Bakers Musik verlange nach Heroin, der Rauch von zig Schimmelpennincks sei Grundlage fürs Lesen der Werke Paul Austers oder ein Marathonlauf für die Murakamis.
 Ich stelle mir vor: Ich begebe mich betrunken oder bekifft, sieges- oder liebesberauscht in die aktuelle Ausstellung des Folkwang Museums Essen (“Im Schatten der Avant Garde”) und bekomme mehr für mein Eintrittsgeld (fünf Euro für Studenten!) als im nüchternen Zustand – der Zweck heiligt die Mittel.

Wie kann ich mich William S. Burroughs ́s Album “Nothing here now but the Recordings” empfindend aussetzen?
 Nothing Here Now But The Recordings (Industrial Record, 1980) ist eine Kompilation aus Burroughs ́s privatem Nachlass, zusammengestellt von Genesis P-Orridge und ‚Sleazy‘ Peter Christopherson.
Möglich, dass es ein Zuviel an Wissen gibt, das dem Empfinden im Weg steht-
ähnlich, wie die Biographie eines Menschen vor allem posthum interessant bzw relevant wird. Man versuche demnach, sich zu entblockieren, um sich unbefangen einer Äußerung auszusetzen – und auch, um sich zu äußern. Auster tut dies mittels Rauchwaren, Bukowski und Dexter tranken reichlich, Burroughs versuchte verschiedenste Methoden, Murakami rennt – vom Genannten wäre ersteres eine relativ harmlose und letzteres wohl die gesündeste Art.
Burroughs ́s Stimme klingt und singt wie die eines Hohepriesters, der mit abgeklärer Autorität Hokuspokus in eigener Liturgie wie eine absonderliche Variation einer Messe rezitiert und jedem seiner Worte durch aufgesammelte Geräuschfetzen eine Tonnenschwere verleiht.

Nach Ende dieser Messe wird seine Gemeinde zwar nichts von alledem begriffen haben- die Liturgie in fremder Sprache nimmt schließlich jede Möglichkeit dazu.
Dafür trägt sie vielleicht noch eine Weile lang einen Nachhall mit sich, der sie bald dazu bringt, diese fremde Liturgie noch einmal nicht zu verstehen.

(1) Barry Miles, “Call me Burroughs” (Twelve)

Regenwaldgeräusche als Wille und Vorstellung

Verfasst von Marc Matter

Folkways Records war eines der wichtigsten und grössten unabhängigen Plattenlabels, welches ab den späten 1940er Jahren frühen Jazz, ethnomusikalische Recherchen und eben Folk-Music veröffentlichte. Auch unzählige Sprach- und Literaturschallplatten sowie Alben mit allen möglichen Geräuschen wurden herausgegeben, denn es war das erklärte Ziel des Labels, die gesamte akustische Welt zu dokumentieren; O-Töne von Satelliten, Müllhalden, Büros und sogar eine Platte mit Geräuschen aus einem Operationssaal wurde veröffentlicht. Auch wenn das Label offiziell noch immer existiert, endete die eigentliche Ära Mitte der 80er Jahre mit dem Tod des Gründers Moses Asch. Er war politisch aktiver Aufklärer, Sound-Archivar mit missionarischem Eifer, und Folkways seine Plattform, mit der er seine Obsession des Akustischen mit der Welt teilte. So folgte das Label auch eher einem Bildungsauftrag als kommerziellen Interessen, und arbeitete oftmals mit öffentlichen Einrichtungen wie Hochschulen oder Museen zusammen.

Das American Museum of Natural History in New York war es dann auch, welches 1951 das Label anfragte, einen Soundtrack zu einer Ausstellung über das Leben der Stämme im südamerikanischen Regenwald in Peru zu erstellen. Das passte zur Vision des Labels, und Asch nahm den Auftrag an; eine Ausstellung mit Soundtrack war damals eine Neuheit, und das Ergebnis wurde als überaus positiv und authentisch gelobt. Allerdings: die Aufnahmen stammten nicht aus Peru, sondern u.a. aus Panama, aus dem Bronx Zoo und einer Dusche in Manhattan; eine Passage sogar von einer französischen Musique-Concrete Komposition, welche hier unter dem Titel ,Monkey Chatter’ zu hören ist. Als Sounds Of A Tropical Rain Forest In America erschien das Ganze als Album auf Folkways; es war die erste Veröffentlichung der sogenannten ,Sound Science Series’, welche es sich zum Auftrag machte, die akustische Welt in allen ihren Facetten auf Schallplatten zugänglich zu machen.

Um ein akustisches Dokument des Regenwaldes in Peru handelt es sich bei dieser abenteuerlichen Klang-Collage also nicht – und auch die Abbildung auf dem Cover, eine Luftaufnahme des Regenwaldes, aufgenommen von der US Army, wirkt wie ein abstraktes organisches Muster, das mehr verschleiert als es zeigt. Doch was dokumentiert diese Platte überhaupt? Sie dokumentiert eine Vorstellung davon, wie ein Regenwald klingt. Eine Vorstellung, die damals vielleicht gerade deshalb so authentisch wirkte, weil sie ein akustisches Phantasma des Regenwaldes im Amazonasgebiet abbildet, das nicht nur in den Köpfen von Asch und seinem Team existierte, sondern auch im kollektiven Bewusstsein des Publikums.

Im Begleittext zur Schallplatte wird gleich zu Beginn darauf hingewiesen, dass ,diese Platte hat etwas von einer Herausforderung und einem Experiment’ hat; es wird hier keineswegs verschleiert, dass die Tieraufnahmen frühmorgens im Zoo aufgenommen wurden, oder aus dem Schallarchiv des renommierten Vogelstimmenforschers Prof. Kellog stammten. Auch die Kuratoren des Museums wussten Bescheid, dass diese vermeintlichen O-Töne nicht etwa von einer Exkursion in Peru stammten. Dass die Regengeräusche von einer Plastikfolie unter der Dusche kamen wurde damals zwar dementiert, doch es scheint wahrscheinlich, dass diese Anekdote mehr Wahrheit als Dichtung enthält. Der geborgte Ausschnitt aus dem Musique-Concrete Stück scheint aber bisher noch niemandem aufgefallen zu sein; es wäre interessant, einmal den Komponisten des Originals, Pierre Henry, zu fragen, ob er von der Verwendung seines Stückes auf dieser Platte Bescheid wusste (unwahrscheinlich), und was er davon hält.

Das Folkways Label wird heutzutage vom Smithsonian Institut für Kulturerbe in Washington verwaltet, es hält den Bestand zugänglich, veröffentlicht ab und zu neue Platten, und publiziert ein Online-Magazin rund um das Label und dessen vielfältige Themen. Der Online-Auftritt von Folkways ist vorbildlich: die über zweitausend veröffentlichten Platten haben jeweils eigene Seiten mit Plattencover, Anhörfunktion, sowie den Begleittexten als PDF.

Auch die Regenwaldschallplatte <http://www.folkways.si.edu/sounds-of-a-tropical-rain-forest-produced-for-the-american-museum-of-natural-history/album/smithsonian>, sowie die anderen Platten der ,Sound Science Series’ sind zugänglich. Die Dokumentation unserer akustischen Umwelt wird heute durch unzählige Field-Recordings dokumentiert, und die kulturwissenschaftliche Auseinandersetzung damit bekam in den späten 1960er Jahren durch den Begriff der Klang-Ökologie Auftrieb, und seit einigen Jahren widmen sich die Kultur- und Geisteswissenschaften verstärkt dem Akustischen. Doch die eigenwilligen Ansätze des Folkways Labels, sich mit unserer Geräusch-Umwelt abseits von Musik oder Sprache zu befassen, haben das Potential, auch den heutigen Diskurs zu inspirieren.

Soundclown- Comedy der Musik?

Von Bojan Stankowic

Soundcloud? Soundclown? Loud sound? Mal schau’n…
So viel zu meinen ersten Assoziationen, als ich von dem Begriff Soundclown hörte.
Dieser Begriff als solches ist mir bisher so nicht unter die Ohren gekommen und doch klingt er nicht fremd. Trennt man diese Wortkonstruktion auf, so ergeben sich die Begriffe Sound und Clown.
Sound: Ein Begriff mit dem wir alle Arten von Klänge und erzeugten Tönen benennen.
Clown: Eine Figur aus dem Zirkusbereich welche die Leute mit lustigen Inszenierungen zum Lachen bringen soll.
Doch was kann man sich nun unter dem zusammengesetzten Begriff vorstellen? Um dies herauszufinden reichte eine kurze Suche nach Soundclown bei Soundcloud und bei Soundcloud fand ich Soundclown und wollte mal vorbei schau’n…naja wohl eher mal rein hören.
Was nah einem Zungenbrecher a la „Brautkleid bleibt Brautkleid und Blaukraut bleibt Blaukraut” kommt, ist im Grunde genommen genau das, was ich der Name hergibt.
Eine Soundcollage, welche einen „clowny“ Wirkung hat. Wie beim Wort selbst fand eine Zusammensetzung zweier Elemente statt, die für sich genommen nicht unbedingt auf den ersten Blick miteinander zu tun haben.
Wodurch entsteht aber nun dieser „Clown“ Effekt, durch den man sich bei einigen Nummern das schmunzeln doch nicht verkneifen kann?
Dies kann natürlich jeder für sich anders interpretieren, doch von meinem Gefühl her war es die Verschmelzung von verschiedenen Genres welche einzeln betrachtet so unterschiedlich sind, dass es auf dem ersten Blick jemanden in den Sinn kommen würde einen Zusammenhang zwischen diesen herzustellen, geschwiege denn zu kombinieren.
Doch genau diese Kombination führt zu einem Klangerlebnis bei dem ich mir das lächeln nicht verkneifen konnte. Wenn die Titelmelodie des berühmten Zeichentrickcartoons Inspector Gadgets zu den Rap Versen von Snoop Dogg erklingt, so kommt man aus dem Schmunzeln nur schwer wieder raus. Es war aber nicht nur dieser ulkige Charakter der mich amüsierte. Darüber hinaus wurde ich beim Anhören einiger Nummern in ein ungläubiges Staunen versetzt über die Tatsache, wie gut einige Titel zusammen passen. Ich bin mir sicher das der Remix des Kult Hits „Macarena“ und Macklemore’s Chart Hit „Thrift Shop“ einige Tanzbeine zum schwingen bringen würde, auch wenn die Idee, diese beiden Titel zu vereinen, zunächst sehr unpassend klingt.
Ein weiteres stilistisches Mittel auf welches man bei „Soundclown“ trifft ist das Samplen von Textfragmenten aus bestimmten Tracks, welche die Funktion der Melodie einer anderen Nummer oder Stückes annehmen. So wird die Overtüre aus dem Ballett „Der Nussknacker“ mit Textfragmenten und Samples aus „Smoke weed everyday“ neu arrangiert und melodilisiert.
Abschließend lässt sich sagen, dass sicherlich für jeden etwas dabei ist. Die teilweise kurzen bis mittellangen Soundfiles sind öfters für einen Schmunzler gut und man kann nie genau sagen was einen hinter dem play button erwartet.
Der Kreativität sind keine Grenzen gesetzt und mit „Soundclown“ entsteht eine Bewegung welche sich durchaus als Comedy der Musik bezeichnen könnte.

Monster Poems

Zum Gedichtsband von Nora Gomringer

Verfasst von Jan Göpelt

Schauderhaftes Säuseln, das Nora Gomringers Stimme so eindringlich zu durchdringen vermag, dass man regungslos den Worten lauscht. Kalt. Unsichtbarer Schrecken macht sich breit. Wie die Monster in ihren Gedichten. Schließlich dreht sich in ihrem ersten monothematischen Buch (mit begleitender Audio CD) „Monster Poems“ alles um eben diese. Bekannte Spukgestalten der Geschichte – non-reale Wesen aus Film und Fernsehen werden gepaart mit echten Monstern der Menschheitsgeschichte – anhand derer die Sprachakrobatin nicht die Augen verschließt vor der inneren Hässlichkeit des Menschen. Die Monster im Menschen. Zurückversetzt in kindliche Stunden, in denen man, bibbernd vor Angst, sich unter der Bettdecke verkrochen hat.
Wie allerdings typisch für Nora Gomringer wird viel mit  Wortwitz und Sprachspielereien hantiert, die einem trotz der Thematik ein kleines Schmunzeln abgewinnen.
Was übrig bleibt ist monströs, ist Faszination Monster.
Verziert werden die Gedichte mit ebenso schaurigen Illustrationen des Bamberger Grafik-Designers Reimar Limmer, die zusätzlichen Interpretationsspielraum gewähren. Mit der beigelegten Audio CD, die Gomringer selbst eingesprochen hat, wird das Werk noch multimedial erweitert, so dass man sich einen audio-visuellen Gesamteindruck von den monsterhaften Gedichten verschaffen kann. Ein Gesamteindruck der sich lohnt, macht sich doch erst so die wahre Natur des Schauderns breit, denn gerade ihre Vortragsweise der Gedichte – und da merkt man ihr ihre langjährige Erfahrung als Poetry Slammerin an – hat sie doch in den frühen 2000ern viel und aktiv die Szene in Deutschland mitgestaltet – trägt zur Stimmung bei. Ihre Gedichte sind wie kleine Spritzen und das nicht nur in ihrem Buch „Monster Poems“, sondern in ihren gesamten Werken bemerkt man die Nadelstiche, die sie geschickt zu setzen weiß und somit zielgenau den Leser da trifft, wo sie treffen will. Keine übertriebene Theatralik. Lakonisch leichtfüßig haucht sie Leben in ihre Zeilen und beeindruckt ebenso mit ihren auditiven Darbietungen, die teilweise vom gesprochenen leben, wenn man sich als Beispiel „Ursprungsalphabet“ vergegenwärtigt.

„Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“ von Kleist bis Warhol und zurück

Ein Blogbeitrag von Verena Hentschel

Als Dramatiker, Lyriker und Schriftsteller verfasste Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist (*1777) zahlreiche Werke. Dazu gehört auch sein Brief „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“, den er an Otto August Rühle von Lilienstern verfasste.
Darin geht es um die Methode, seine Gedanken durch ein lautes Aussprechen neu strukturieren zu können. Komme man mit Meditation nicht weiter, so solle man mit dem nächstbesten Bekannten über seine Gedankengänge sprechen. Denn ein lautes Aussprechen zwinge einen dazu, seine noch wirren Gedanken strukturieren zu müssen, so Kleist. Dabei kommt es ihm nicht darauf an, wie klug das Gegenüber ist, oder wieviel Wissen derjenige zu dem Thema hat.
Ferner geht es Kleist nicht darum, den anderen mit Wissen, sondern sich selbst durch das Aussprechen zu belehren.
Warum funktioniert diese Methode?
Geist, Sprache, Gemüt, Gedanken – vier Faktoren, die zusammengehören und doch unabhängig voneinander sind.
Das Gemüt wird laut Kleist beim Erzählen erregt, z.B. durch Nachfragen des Gegenübers.
Man versucht daraufhin, „wie ein General“ seine Gedankengänge zu verteidigen. Auch die Mimik des Gegenübers kann seiner Ansicht nach dabei helfen, seine Gedanken zu vervollständigen.
So kann z.B. das Zucken der Oberlippe, oder das Spiel an der Manschette, wie es sich bei Mirabeau (*1715, französischer Schriftsteller und Philosoph) ereignet hat, das eigene Gemüt derart erregen, dass man dreist genug wird, um drauflos zu plappern.
Für Kleist funktionieren Geist und Sprache unabhängig voneinander. Wenn das, was man sagen wird schon vorher genau durchdacht ist, bleibt der Geist (hier: Gemüt) zurück, und wird im schlimmsten Fall gar nicht mehr erregt. Damit würde aber ein wichtiger Faktor für ein flüssiges Vortragen der Gedanken ausbleiben. Die Sprache ist für Kleist nur ein Werkzeug, um deutlich gedachte Gedanken nicht laut verworren zu äußern – deswegen sollten wir sie gut beherrschen. Kleist nennt den Übergang vom Denken zum Sprechen einen Geschäftswechsel, der sehr anstrengend sein kann.
Die Erregung des Gemüts kann sich unter Umständen auch nur auf das Festhalten der Gedanken beziehen, so dass sie beim eigentlichen Sprechen nicht mehr stattfinden kann.
So kann eine Erregung des Gemüts auf deutlich gedachte Gedanken hinweisen, auch wenn der Sprechende dabei stark ins Stocken gerät – oder sogar gerade dann. Denn wie Kleist schon wusste: „Nicht wir wissen, es ist allererst ein gewisser Zustand unserer, welcher weiß“.
Einen fast gegenteiligen Effekt beschreibt Andy Warhol 1975 in „Die Philosophie des Andy Warhol von A bis B und zurück“. Er gewinnt die Erkenntnis, dass beim lauten Aussprechen der Gedanken ein Phänomen eintreten kann, das eher einem Chaos anstatt einer sich neu findenden Struktur gleicht.
Die Merkwürdigkeit im Klang einer Silbe oder eines ganzen Wortes kann laut Warhol anstatt zu mehr Sicherheit in der Klarheit der Gedanken zu mehr Unsicherheit in Bezug auf die Richtigkeit eines Wortes führen.
Gelangt man aber dadurch zu der Sicherheit, dass der ausgesprochene Gedanke nicht richtig sein kann, so könnte man sich fragen, ob das beschriebene Phänomen vielleicht auch eine Form von Struktur darstellt – wenn auch eine andere als Kleist sie beschreibt…

 

 

„Unknown Pleasures“ vs. „Closer“

Die zwei Joy Division-Meilensteine im Vergleich

von Simon Langemann

Ian Curtis, Bernard Sumner, Peter Hook und Stephen Morris aus Manchester prägten die bis heute nachhallende Post-Punk-Bewegung wohl nachhaltiger als jede andere Band – und das mit nur zwei Studioalben. Die beim legendären Label Factory Records veröffentlichten Werke „Unknown Pleasures“ und „Closer“ gelten als Hauptwerke des Genres.

Gerade mal 13 Monate trennen die Veröffentlichungstermine beider Platten. Es sollten die zwei größten Relikte einer rasanten Karriere werden, die mit dem Freitod von Sänger Ian Curtis bereits 1980 ein jähes Ende nahm. Doch welches Werk aus dem Nachlass – rein musikalisch betrachtet – weiter herausragt, darüber herrscht unter Fans und Kritikern Uneinigkeit. Klar ist indes, dass „Unknown Pleasures“ in der vierten Dekade nach seiner Veröffentlichung hartnäckiger durch die Popkultur geistert. Das hängt zum einen damit zusammen, dass „Disorder“, „Shadowplay“ oder „She’s Lost Control“ dank Peter Hooks eingängigen Bassläufen zu häufig gespielten Hits avancierten.

Noch präsenter als die Musik zeigt sich heutzutage allerdings das Schwarz-Weiß-Artwork von Peter Saville, der die Factory-Diskographie als Hausdesigner maßgeblich mitprägte. „Direkt nach der Punk-Periode gab es überall neue Designs und kräftige Grundfarben.“ Und so kam es, dass Peter Savilles düsteres Bild von den Radiowellen eines erlöschenden Sterns zum „Beginn einer minimalistischen Design-Revolution“ wurde. Bis heute erreicht das Cover eine Reichweite als T-Shirt-Motiv, die sich problemlos mit den von H&M verkauften Ramones- oder Run DMC-Logos vergleichen lässt.

Hendrik Otremba, Sänger der Münsteraner Band Messer, schreibt 2011 für das Webzine „Beatpunk“, gerade in Punk- und Hardcore-Kreisen bilde die Präsenz von Joy Division eine langjährige Konstante – „als Mittel, sich ein bestimmtes Image zuzulegen, das des Misanthropen etwa“. Allerdings würden die schwarzen Shirts mit dem weißen Diagramm auch bei jüngeren Szenegängern immer populärer: „Auch in den Clubs tanzt es sich immer häufiger im ‚Unknown Pleasures‘-Shirt.“ Otremba weist zudem darauf hin, wie sehr die Grafik mittlerweile auch abseits der Subkultur adaptiert wird, führt Carhartt und o2 als Beispiele auf, und prophezeit: „Der Schritt vom Underground-Code zur H&M-Stange ist nicht mehr weit.

Dass dem Artwork der Nachfolgerplatte ein solches Schicksal erspart bleiben würde, ließ sich bereits seiner Zeit erahnen. Für das Cover von „Closer“ zeichnete neben Martyn Atkins wiederum Peter Saville verantwortlich, der diesmal eine Fotografie des Franzosen Bernard Pierre Wolff in den Mittelpunkt rückte: ein Bild einer Grabstätte in Genua, auf schneeweißem Grund, quadratisch und fein eingerahmt. Als sich Ian Curtis zwei Monate vor Veröffentlichung das Leben nahm, habe man durchaus erwogen, das morbide Cover zu verwerfen, erzählt Saville 2011 im Interview mit der britischen Tageszeitung „The Guardian“. „Allerdings hatte sich die Band, inklusive Ian, das Foto ausgesucht„.

Wie sehr die beiden Cover voneinander abweichen, unterstreicht den erstaunlich radikalen Wandel der direkten Nachfolgerplatte nur zu gut. „Nachdem Joy Division auf ‚Unknown Pleasures‘ vollkommen besessen und sorgfältigst fokussiert zehn Songs wie aus einem Guss eingespielt hatten, war ‚Closer‘ die chaotische Explosion, die sich in alle Richtungen auf einmal ausbreitete„, schreibt Ned Raggett in seiner Rezension für „All Music“. Somit ist es heutzutage kein Wunder, dass sich die „Unknown Pleasures“-Einflüsse auch dann sichtbarer herauskristallisieren, wenn man die Spielweisen von Bands wie The National, Interpol oder Editors betrachtet, die sich allesamt auf Joy Division beziehen. Für die  Kombination aus schwermütigem Baritongesang, scheppernder Gitarre, geachtelten Bassläufen und verkrampften Schlagzeug gelang Joy Division mit ihrem Debütalbum der eindeutige Leitfaden.

Großen Anteil an diesem Kunststück misst man bis heute dem Produzenten Martin Hannett bei. So schrieb etwa das englische Magazin „Pitchfork“ in seiner Huldigung von 2007: „Joy Division waren wie viele ihrer Kollegen aus Manchester vom DIY-Anti-Ethos der Sex Pistols inspiriert; sie wussten zu Beginn nur nicht, was sie damit anfangen sollen.“ Dass Hannett die Raumtemperatur im Studio so weit sinken ließ, dass die Bandmitglieder ihren eigenen Atem sehen konnte, mutet aus heutiger Sicht zwar wie eine nette Anekdote an, dürfte die beklemmende Stimmung vieler Stücke aber durchaus noch weiter getrieben haben.

Als sich die Band neun Monate nach Veröffentlichung von „Unknown Pleasures“ – erneut unter der Regie von Hannett – ins Studio begab, legte sie eine gewachsene instrumentale Fertigkeit und damit verbunden auch ein deutlich vielfältigeres Rhythmus-Repertoire an den Tag. Gleich das sechsminütige Eröffnungsstück „Atrocity Exhibition“ erinnert mit Stephen Morris‘ gebremstem Getrommel mehr an Krautrock denn an Post-Punk, zusätzlich tauschten Bassist Peter Hook und Gitarrist Bernard Sumner die Instrumente: „Barney und ich waren einfach gelangweilt davon, die Songs auf unseren eigenen Instrumenten zu schreiben„, schreibt Hook in seiner 2013 veröffentlichten Biografie „Unknown Pleasures: Inside Joy Division“.

Die neugewonnene Experimentierfreude schlug sich auch in „Heart and Soul“ nieder, in dem man Peter Hooks Bassline erstmals auf einen Synthesizer übersetzte. Oder in der Klavierballade „The Eternal“, in der Hook nicht zu Unrecht eine neue Qualität des Zusammenspiels erkennt. Das finale „Decades“ wirkt schließlich wie ein Vorbote für etwas, mit dem die verbleibenden Bandmitglieder die Popmusik nach Ian Curtis‘ Tod als New Order erneut prägen sollten: Synthie-Pop.

Es passt auch ins Bild, dass der Bassist eigenen Angaben zufolge erst auf dem Weg zu „Closer“ Notiz von Curtis‘ Texten nahm. In den zwei Jahren zuvor sei alles, was er im Proberaum habe hören können, ein Schreien gewesen. „Ich dachte mir nur: Dieser Kerl meint es ernst.“ Es sei dann recht erschreckend gewesen, wie sich die Zeilen verändert hätten, „zwischen der ersten Platte, auf der sie noch unverbindlich und aggressiv waren, und dem noch düstereren ‚Closer‘, das ganz und gar nicht unverbindlich, sondern sehr introspektiv und beängstigend wirkte.

Nicht wenige sehen gerade darin die Stärke der vermeintlich weniger legendären zweiten Platte. So steht etwa für „Pitchfork“-Autor Joshua Klein fest: „‚Closer‘ ist noch karger, klaustrophobischer, einfallsreicher, schöner und eindringlicher geraten als sein Vorgänger.“ Letztlich lässt sich auch ganz objektiv betrachtet festhalten, dass es sich bei Joy Division – so beispiellos ihre Karriere auch verlaufen sollte – ganz ähnlich verhielt, wie bei so vielen anderen prägenden Bands: Was die erste Platte an revolutionärer Neuartigkeit mit sich bringt, kompensiert die zweite mit Innovation, Konzept und Reife.

The past is now part of my future. The present is well out of hand.

– Ian Curtis in „Heart & Soul“, 1980.

 

„Everyone comes out in repeating“

Symptome und Folgen der Repetition eruiert anhand des Stilmittels Gertrude Steins

von Rebecca Himmerich

„Repeating then is in every one, in every one their being and their feeling and their way of realizing everything and every one comes out of them in repeating. More and more the every one comes to b!e clear to some one.“

Als hätte sie es bereits vorausgeahnt und wollte den späteren Kritiken ihres literarischen Werkes den Wind aus den Segeln nehmen spricht Gertrude Stein bereits im ersten Abschnitt des Auszugs aus ihrem Werk „Making of Americans“ eine Erklärung, fast schon eine Art Rechtfertigung über die Eigenart ihres Stilmittels aus: „ „Slowly every one in continous repeating, to their minutest variation, comes to be clearer to some one.“

Der auffällige Stil ihres literarischen Werkes, nicht nur Wörter, sondern auch Teilsätze zu wiederholen und stellenweise auf Interpunktion zu verzichten führt zu Zwiespältigkeit bei den Kritikern. Während sie selbst sich eigenmächtig als Genie deklariert3, äußert sich die Urteilsgebung von Lesern und Kritikern oftmals in gegenläufigen Nuancen. So verlautet der Literaturkritiker Edmund Wilson 1931 in Axel’s Castle: „Ich habe ‚the making of americans‘ nicht ganz gelesen, und ich weiss nicht, ob das überhaupt möglich ist. (…) Bei Sätzen, die einen so gleichförmigen Rhythmus haben, so über die Maßen ausgewalzt sind, so viele Male wiederholt werden und so oft in Partizipien enden, gerät der Leser nur zu bald in die Lage, nicht mehr dem langsamen Fortgang des Geschehens zu folgen, sondern einfach einzuschlafen.“ Hemingway, mit dem Stein zuvor eine langjährige Freundschaft pflegte, höhnte schließlich in seinem Roman „Wem die Stunde schlägt“: „Eine Rose ist eine Rose ist eine Zwiebel“, indem er auf das berühmte Zitat Stein’s „a rose is a rose is a rose“ anspielte.

Das oftmals satirische Echo der Öffentlichkeit auf die Werke Stein’s verdeutlicht, dass weniger deren inhaltliche Aspekte, als vielmehr die dem Text gegebene Form zum zentralen Punkt der Kritik wurde: Das Muster der Wiederholung. Im Gegensatz zu den beispielsweise gängigen Wiederholungen in musikalischen Strukturen in Form von rhythmischen Patterns oder wiederkehrender Abfolgen von bestimmten harmonischen Verläufen spielt Stein in ihrer Literatur mit einer anderen Variante dieses Motivs. Die Wiederholungsabfolge von einem oder mehreren Wörtern innerhalb eines Satzes verläuft nicht in regelmäßigen Zyklen, sondern findet vielmehr in einer scheinbar willkürlichen Ausführung statt, woraufhin zumeist die Ablösung oder Erweiterung mittels eines neuen, ebenfalls sich im fortlaufenden Satz wiederholenden Wortes anschließt: „This is very common and these then are very often good enough kind of young men who are very good men in their living.“

Durch das Zusammenspiel zwischen scheinbar zufällig zur Wiederholung auserkorenen Wörtern und der häufigen Verwendung des Konjunktivs „und“ erhalten die Sätze bisweilen einen fließenden, fortwährenden, andererseits auch etwas unbeholfenen, stockenden und redundanten Charakter. Die zwei Symptome, die das Motiv der Wiederholung zum Vorschein b!ringen kann und ihre konträre Wirkung zueinander werden schnell deutlich.

Im Folgenden möchte ich mich nun diesem Detail widmen und seine konträre Offenbarung anhand der unterschiedlichen Lebensanschauungen zweier Persönlichkeiten erörtern: Friedrich Nietzsche und Judith Butler. Anzumerken ist, dass ich den Dualismus auf zwei einzelne Teilaspekte begrenzen und weder die Personen, noch ihre Philosophien als Gegensätze formulieren möchte. „Alles geht, alles kommt zurück; ewig rollt das Rad des Seins. Alles stirbt, alles blüht wieder auf, ewig läuft das Jahr des Seins.“ verlautet der Prediger Zarathustra im Kapitel „Der Genesende“ seinen Tieren. Nietzsche spricht in seiner, laut ihm selbst als „lebensbejahende“ Lehre bezeichneten Philosophie von der ewigen Wiederkehr des Seins, von einem endlosen Wiedererleben des eigenen persönlichen Schicksals, in dem jedes noch so kleine Detail erneut aufflammt: „ich komme ewig wieder zu diesem gleichen und selbigen Leben, im Größten und auch im Kleinsten“.

Es ist die Lehre, wie sie auch in vielen asiatischen Lebensphilosophien vorzufinden ist: Im Samsara, dem Kreislauf des ewigen Leidens durchbricht letztendlich nur das Loslassen von Begierden und Wunschvorstellungen das fortwährende Laster der Wiederkehr. Dass auch Nietzsche sich der Crux seiner Theorie bewusst ist, die Fluch und Segen zugleich ist, legt seine langjährige Begleiterin Andreas-Salomé in ihrer Schrift zu seinen Werken offen: „Und er litt in der That so tief am Leben, dass die Gewissheit der ewigen Lebenswiederkehr für ihn etwas Grauenvolles haben musste.“ Die „ewige Wiederkunft“ beinhaltet also Laster und Ansporn zugleich: Das Wissen darüber, dass jedes, auch nur noch so kleinste oder im eigenen Empfinden hässlichste Detail des Lebens zurückkehren mag, offenbart dem Individuum nicht nur Beständigkeit, sondern auch Starre. Zugleich weist die unauslöschbare Konsequenz des Ganzen für den Optimisten die Motivation, eben aus genau diesem Grunde sein Denken und Handeln immer und immer wieder zu überprüfen und in seinem Sinne, im besten Falle im Sinne der Allgemeinheit zu optimieren. Schließlich kommt auch Salomé zu dem Gedanken, dass dem Verkünder der Lehre womöglich wohl und abtrünnig zugleich ist, was er selbst verkündet: „Alles, was Nietzsche seit der Entstehung seines Wiederkunfts-Gedankens gedacht, gefühlt, gelebt hat, entspringt diesem Zwiespalt in seinem Inneren, bewegt sich zwischen dem ‚mit knirschenden Zähnen dem Dämon der Lebensewigkeit fluchen’ und der Erwartung jenes ‚ungeheuren A!ugenblicks‘, der zu den Worten die Kraft gibt: „Du bist ein Gott und nie hörte ich Göttlicheres!“

Doch nicht nur für das einzelne Individuum besteht im religiösen oder weltanschaulichen Sinne die Möglichkeit der Repetition. Im Werden und Vergehen der Menschheit wird aufgrund einiger ihrer arteigenen Verhaltenstechniken wie Beobachtung, Kommunikation und Reproduktion die Entstehung von Ritualen, Konventionen und Gesetzen zum redundanten Muster ihrer Existenz, die sich auf eine weitaus größere zeitliche, wie auch räumliche Dimension erstreckt. Was auf der einen Seite für Sicherheit und Klarheit sorgt, kann im nächsten Moment zu einer engen Struktur führen die jeden neuen philosophischen Ansatz im Keime zu ersticken droht. Was passiert, wenn Reformation nicht bloß aus Angst und Argwohn nicht angerührt, sondern noch nicht mal ausgesprochen werden kann, da sich ihre Idee in der gewohnten Sprache nicht auszudrücken vermag, beschreibt Judith Butler in „Das Unbehagen der Geschlechter“ in Bezug auf den feministischen Diskurs: „(…) gerade weil die Subjekte diesen Strukturen unterworfen sind, die sie regulieren, werden sie auch in Übereinstimmung mit den Anforderungen dieser Strukturen gebildet, definiert und reproduziert.“ Bei Butler wird die Gefahr des Statischen umso mehr bewusst: Die fortwährende Reproduktion bestimmter Ideale, kultureller Vorstellungen und ihre daraus resultierenden Praktiken und Handlungen bauen stück für stück ein immer enger werdendes Gesamtkonstrukt aus, deren inhärenten Werte und Ideale letztendlich nicht mehr von Grund auf formbar werden sondern nur noch innerhalb des bereits gegebenen Systems neu zusammengesetzt werden können. Reformiert werden können sie nunmehr nur in dem Sinne, dass sie gewillt sind, das bereits bestehende System weiterhin funktionieren zu lassen und nicht an dessen Grundpfeilern zu zerren.

Die Legitimation des bestehenden Systems hingegen und die in ihr entstehende politische Konstruktion des Subjekts kreiert sich laut Butler durch eine „Analyse, die [diese politischen Verfahrensweisen] auf Rechtsstrukturen zurückführt, wirksam verdeckt und gleichsam naturalisiert, d.h. als ‚natürlich’ hingestellt. Unweigerlich ‚produziert‘ die Rechtsgewalt, was sie (nur) zu repräsentieren vorgibt.“ Das „Natürliche“ ist also in diesem Fall nur das fortwährend produzierte und lässt sich als natürlich gegeben deklarieren und rechtfertigen, da es aufgrund seiner scheinbaren Beständigkeit schon immer zu existieren schien und der Welt ‚ureigen‘ ist. Weiter beschreibt Butler: „Die feministische Kritik muss auch begreifen, wie die Kategorie ‚Frau(en)‘, das Subjekt des Feminismus, gerade durch jene Machtstrukturen hervorgebracht und eingeschränkt wird, mittels derer das Ziel der Emanzipation erreicht werden soll.“ Der Diskurs wird des Diskurses ohnmächtig und die Verhandlungen einer anderen, reformsuchenden Logik verweisen letztendlich immer wieder auf die bereits gegebene Formalsprache hin, da sie sich eben nur in dieser auszudrücken vermag. So wird durch die Beständigkeit in der Form auch der Inhalt gesichert, auf der anderen Seite bleiben weitere Weltanschauungen und Systeme, bzw. sogar die Möglichkeit eines Verzichts auf jegliches System, verwehrt. Sind die Muster allzu starr, läuft die Reproduktion des Beständigen auf Kosten derer, die sich und ihrer Umgebung neu zu kreieren und zu definieren suchen.

Was zu Beginn als Frage nach der Symptomatik und Signifikanz von Repetition war, wird zur Frage nach Determinerung oder Possibilismus bezüglich der Schicksalsbestimmung der Menschheit. In dem sich Butler auf den formalen Kerker bezieht, der das Subjekt daran hindert, reproduzierte Strukturen und Denkmuster zu reflektieren und dekonstruieren, eruiert Nietzsche aus der These der ständigen Wiederkunft die Frage nach der Dringlichkeit und Notwendigkeit jedes noch so kleinen Details, die den Menschen schließlich zur Vollführung seines eigentlichen Wesensbestimmung bringt: „Wer wirklich einmal mit einem asiatischen und überasiatischen Auge in die weltverneinendste aller möglichen Denkweisen hinein und hinunter geblickt hat – jenseits von Gut und Böse, und nicht mehr, wie Buddha und Schopenhauer, im Bann und Wahne der Moral -, der hat vielleicht eben damit, ohne dass er es eigentlich wollte, sich die Augen für das umgekehrte Ideal aufgemacht: Für das Ideal des übermüthigsten lebendigsten und weltbejahendsten Menschen, der sich nicht nur mit dem, was war und ist, abgefunden und vertragen gelernt hat, sondern es, so wie es war und ist, wieder haben will (…)“ Um wieder haben zu wollen, was ewig war, ist die ständige Reflexion und Dynamik jedweder Handlung quasi zwingend. Es folgt laut dem Samsara die Überwindung der Geistesgifte Gier, Hass und Verblendung, die den Menschen schließlich aus dem Rad des Lebens hinaus katapultieren und zu seinem eigentlichen Sein zurückführen lassen.

Heidegger macht deutlich, wie sich bereits in der Überschrift des oben zitierten Kapitel aus „Also sprach Zarathustra“ die Essenz der Wiederholung bzw. Rückkehr ausdrückt: !
„Genesen […] bedeutet heimkehren; Nostalgie ist der Heimschmerz, das Heimweh. ‚Der Genesende‘ ist unterwegs zu ihm selber, so dass er von sich sagen kann, wer er ist. In dem genannten Stück sagt der Genesende: ‚Ich, Zarathustra, der Fürsprecher des Lebens, der Fürsprecher des Leidens, der Fürsprecher des Kreises – …‘ “ Die Rückkehr des Ichs an einen Ort, der vor einer gewissen Zeitspanne nicht nur durch es selbst beseelt wurde, sondern an dem es sich bereits selbst in Bezug zur Außenwelt gesetzt hat, fungiert als eine Art Filter seines eigentlichen Daseins. Es bedeutet die Möglichkeit des Ichs, sich bewusst darüber zu werden, welche Bindungen grundlegend für sein späteres Handeln wurden und sind, und welche Muster in seinem Verhalten auch außerhalb dieses Ortes Bestand haben. Es erhält im Moment der Rückkehr die Möglichkeit, sein wahres Ich zu analysieren und herauszukristallisieren, die Essenz seines Wesens zumindest ein stückweit zu offenbaren. !

Was sich wiederholt, kehrt zurück. Was zurückkehrt, findet zu sich selbst. So wird der Satz „repeating then is in every one, in every one their being and their feeling and their way of realizing everything and every one comes out of them in repeating“ zum Aufruf ans Knochenmark der Existenz. Das Wesen des Satzes manifestiert sich in der Redundanz seiner Wörter, wird schon ohne die Erkenntnis seiner semantischen Bedeutung zum Fazit. Sein adjektivisches Prinzip wird zum Prinzip des Seins.

Durch eben dieses Zusammenspiel zwischen Wiederholung als Stilmittel und dem Eruieren der Wiederholung und ihrer Bedeutung im semantischen Gehalt entsteht eine weitere Wiederholung, die dem Leser jedoch wiederum das Leid des fortlaufenden Kreislaufes veranschaulicht: Die Gefahr des Steckenbleibens, des Stolperns, die durch die Repetition entstehende Betonung eventuell unbedeutender Areale. Was sonst als regelmäßiges, rhythmisches Moment dem Musik und Poesie konsumierenden Menschen die Verbundenheit mit der Welt deklariert indem er ihn in die gleichmäßigen Zyklen des Lebens einbindet, weist hier plötzlich die Tragik der Redundanz auf: Dem Wiederholen eines einzelnen, eventuell unbedeutenden Abschnittes, eines kleinen Punktes, er eigentlich froh schien, überwunden worden zu sein, und der nun auf immer und immer der willkürlichenWiederholung erliegt, seine Bestimmung aus ihr herausschälend, unwissend darüber, ob er jemals aufhören darf zu sein, ob er in der Lage dazu sein wird, Neues zu Kreieren und Überholtes zu beenden. Verharrend in endloser Repetition, nährt er sich von zunehmender Statik und führt letztendlich zum Tod.

Hat der Soul seine Seele verkauft?

Wandlung der Zeit

Von Jakob Gengenbach

Im Kölner Stadt Anzeiger erschien am 13. Januar 1968 ein Zeitungsartikel mit der Überschrift „Sie verkaufen ihre Seele“ von Gordon Mannsfeld. Dieser Artikel beschäftigt sich mit dem Genre Soul, der zu dieser Zeit von Amerika über England und Frankreich nach Deutschland schwappte. ->Link zum Zeitungsartikel

„Religiös, aber nicht Religion, Spiritual und Gospel, aber nicht geistlich, keineswegs Kanzelmusik – aber dem guten alten Blues auf die Finger geschaut“, so wird der Jazzexperte Jens-Joachim Jensen in dem Artikel zum Thema Soul zitiert.
Ist diese Erklärung dieses Genres auch heute noch zutreffend bzw. war sie jemals zutreffend? Zunächst zweifelt man, ob diese Aussage ihre Richtigkeit hat, aber nach einem wiederholten lesen kann man eigentlich zustimmen. „Religiös, aber nicht Religion“. Soul war in seiner Geschichte und ist es immer noch, eine Musik, der sich die Menschen voll hingeben. Wie oft sieht man Menschen, die in Ekstase zur Soulmusik tanzen und sich bewegen. Allerdings blieb bzw. bleibt es bei der Hingabe zur Musik, mehr ist Soul nicht. Er ist keine Religion, dem der Mensch sich voll und ganz hingibt, eher sind es Zustände, in denen es diesen Charakter hat. Somit ist auch der nachfolgende Satz zutreffend, Soul sei „Spiritual und Gospel, aber nicht geistlich, keineswegs Kanzelmusik“. Wäre er geistlich, so würde die Musik im Namen der Religion stattfinden. Ray Charles hat einmal gesagt „ What is a soul? It’s like electricity – we don’t really know what it is, but it’s a force that can light a room.“. Dem braucht man, meiner Meinung nach, nichts mehr hinzuzufügen und es erklärt sich von selbst.

Auch die Thematik der Hautfarbe wird in dem Zeitungsartikel behandelt. Eine Überschrift lautet „Soul ist Schwarz“. Ja, Soul ist Schwarz! Soul ist eine Unterhaltungsmusik, die sich Ende der 1950er aus Rhythm and Blues und Gospel entwickelt hat. Man sagt sogar, dass der Soul für die amerikanische Bürgerrechtsbewegung der Afroamerikaner steht. Somit kann der Soul nur schwarz sein. Betrachtet man ihn aus der musikalischen Sicht, muss man leider

feststellen, dass es nur wenige weiße Soulsänger und Musiker gibt, die durch ihre Stimme und das Instrument das vermitteln können, was den Soul ausmacht. In dem Zeitungsartikel wird von einem Zitat Udo Jürgens gesprochen, in dem er auf die Frage, ob er auch Soul sänge, antwortet: „Nein, ich singe höchstens Seele“. Und genau das ist es. Kulturell bedingt, kann man sagen, dass das Feeling und der Groove, welche den Soul ausmachen, meist Schwarze in sich tragen. Sie sind mit dieser Art und Auffassung von Musik aufgewachsen, da diese seit Generationen familiär und in ihrer Umgebung verankert ist. Ein Weißer hingegen kann sich in der klar strukturierten und auch teilweise simpel aufgebauten klassischen Volksmusik am besten entfalten. So fällt dem Weißen, da er es so gelernt hat, das Klatschen auf die Zählzeit 1 und 3 wesentlich leichter, da die klassische Volksmusik diese Schwerpunkte mit sich trägt. Schwierig wird es, wenn er z.B. wie für den Jazz, Soul, Funk und Gospel üblich, auf 2 und 4 klatschen soll. Wäre er mit dieser Art von Musik aufgewachsen, so würde er die Musik fühlen und automatisch bei einem Soulstück merken, dass das Klatschen auf 1 und 3 bei dieser Musikrichtung nicht passen kann. Ebenfalls fällt es dem Schwarzen schwer, bei klassischer Volksmusik auf 1 und 3 zu klatschen. Er ist es nicht gewohnt. Musikalisch gesehen ist der Soul zwar eine Vereinfachung des Blues’, dennoch benötigt man ein gewisses musikalisches Verständnis um ihn auf dieser Ebene verstehen zu können.

Der Beat habe „kühle Frechheit und kabarettistisch-lyrische Texte die stärkere Intellektualität ausmachen. Anders gesagt, der Beat hat Kopf“ so Gordon Mansfeld in dem Artikel. Somit habe der Soul keinen Kopf? Keine Intellektualität? Wenn man seinen Worten glauben schenken will, kommt genau diese Schlussfolgerung zustande. Dies halte ich für einen nicht qualifizierten Vorwurf. Gordon Mannsfeld behauptet, Songtexte im Beat seien immer durchdacht, er sagt, wenn „jemand nicht über Vietnam, sondern über die kleinen Spießer neben der eigenen Haustür singen will, weiß er warum.“ Da muss man sich erst einmal die Fragen stellen, was der Anspruch an die Musik ist, ob dem wirklich so ist, dass der Beat mehr Intellekt als der Soul hat und wenn ja, ob man das als Kritik sehen muss.

Behandelt der Soul mehr die Probleme der einfachen Leute und nicht die Geschehnisse, die die Welt betreffen, so kann man doch nicht von einer geringeren Intellektualität sprechen. Zudem ist bekannt, dass viele Soultexte in deren Entstehungszeit politisch waren, die eine wichtige Rolle in der Bürgerrechtsbewegung der 60er Jahre spielten. Zwei Jahre nach Entstehung dieses Zeitungsartikels schaffte z.B. 1970 Edwin Starr mit seinem Antikriegslied „War“ den Sprung in die Hitparade. Zudem war es die Jahre davor nicht ganz

unproblematisch politische Aussagen in Songtexten zu verarbeiten. Dies beeinflusste die Karriere oft negativ. Des Weiteren will der Soul, wie sein Name schon sagt, die Seelen bzw. die Herzen der Menschen ansprechen. Da sind alltägliche Probleme eher die Probleme, die uns berühren, mit denen wir uns identifizieren können.

Im letzten Abschnitt des Zeitungsartikels, schreibt Gordon Mannsfeld noch: „Soul aber ist Ekstase, Rausch und eigentlich ein sehr selbstgefälliges Geschöpf.“ Ja genau, genau das ist es! Und weiter schreibt er: „In Deutschland, wo die Jungend gerade erst froh ist, musikalisch ihren Beat-Mann stehen zu können, hat Soul keine große Chance“. Diese Schlussfolgerung ergibt keinen Sinn. Wie kann man nur mit dem Ergebnis, dass Soul Ekstase und Rausch ist, schlussfolgern, dass das komplette Genre „Soul“ keine große Chance hat? Hierbei wird gerade mal ein Parameter angesprochen und viele weitere wichtige Punkte vergessen oder ausgelassen. Zudem sieht Gordon Mannsfeld diese zwei Eigenschaften als negativ an. Warum? Vielmehr hat man den Eindruck, er habe der Jugend zu dieser Zeit nicht zugetraut, dass sie schon wieder bereit für eine neue Stilrichtung wären. Soul steckt an, Soul animiert zum Tanzen, Soul hat ein hohes musikalisches Niveau, Soul bewegt, Soul ist das schwer zu definierende „heart and soul“, Soul ist energetisch, Soul ist Spontan und Kreativ. All diese Aspekte vergisst Gordon Mannsfeld, oder werden unbegründet als etwas negatives bewertet.

Mit den letzten zwei Sätzen des Artikels übertreibt er maßlos. „ Die Sänger des Soul sind wie die naiven Maler: Man lobt sie, freut sich, dass es sie gibt. Aber an die Wände des eigenen Zimmers hängt man andere Bilder.“ Zum Glück hat er damit nicht Recht behalten. Die Entwicklung des Souls hat anderes gezeigt. SängerInnen wie Erika Badu, Michael Jackson, Prince, Alicia Keys, Lauryn Hill, oder auch in Deutschland, Nneka, Joy Denalany oder auch Xavier Nadir, um nur einige Namen zu nennen, zeigen, dass Soul durchaus noch gehört wird und sehr erfolgreich ist. Nimmt man noch das durch Soul beeinflusste Genre Hip-Hop hinzu, wird der Erfolg noch deutlicher. Somit kann der Soul ein sehr lukratives Geschäft in der Musikbranche sein. Dies kann aber nur gelingen, wenn man dem Ursprung und dem eigentlichen Gedanken des Souls treu bleibt. Ansonsten wirkt er nicht glaubwürdig und wird daher auch keinen Erfolg haben.

Ich zitiere erneut Ray Charles:

„ What is a soul? It’s like electricity – we don’t really know what it is, but it’s a force that can light a room.“
Der Soul hat seine Seele nicht verkauft.

 

 

Verschwende keine Wörter

Wörter wurden mit Sicherheit nicht verschwendet, im New-Wave-Song „Verschwende deine Jugend“ der Düsseldorfer Electro-Pioniere DAF. Um die textliche Quantität, die nicht weit über „Nimm dir was du willst“ hinausgeht, zu erweitern, kann man jetzt auch die Basslinie des Stückes lesen! Und zwar als Computercode.

Mit der Open- Source-Sprache SuperCollider können musikalische Strukturen als Code ausgedrückt und interpretiert werden. DAF’s New-Wave Klassiker liest sich dann so. Und wer sich nicht selber das Programm downloaden möchte, kann sich hier auch das Ergebnis anhören und natürlich mitlesen!

10 Bandnamen / Albumtitel, die einmal Bücher waren

In dieser kleinen Sammlung möchte ich zehn zufällig ausgewählte Beispiele von Bandnamen bzw. Albumtiteln aufführen, welche zuvor bereits als Titel von Romanen in die Literaturgeschichte eingegangen sind. Ich habe einfach mal solche Titel erfasst, die mir auf Anhieb eingefallen sind – die Liste ließe sich bei eingehender Recherche ohne weiteres um zahlreiche Beispiele erweitern (Kommentare mit weiteren Beispielen sind willkommen!). Es handelt sich hierbei um eine Form von Intertextualität, einem ursprünglich literaturwissenschaftlichen Phänomen, in dem sich Texte (in diesem Fall eben Bandnamen bzw. Albumtitel) auf andere Texte (in diesem Fall eben Bücher) beziehen. Intertextualität kann aber noch ganz andere Formen annehmen (Bei tiefergehendes Interesse an solcherlei intellektuellem Tand empfehle ich den Besuch des Musik&Text Moduls, um den Platz hier wenigstens für eine etwas bescheidene Eigenwerbung zu nutzen…). Wer die Augen offen hält, wird zahlreiche Beispiele für solche Intertextualität finden – nicht nur in Bezug auf Bandnamen und Bücher, die ganze Kulturgeschichte, vor allem die moderne, quillt geradezu über davon. Mir selbst ist irgendwann aufgefallen, dass einige der besten Songtitel, Albumtitel oder eben Bandnamen ursprünglich Titel von Romanen und Erzählungen bzw Figuren aus der Literaturgeschichte waren (z.b. ist Uriah Heep neben der Rockband auch eine Figur in Charles Dickens‘ Roman „David Copperfield“). Auch Filmtitel werden gern als Namensgeber für Alben oder Songtitel benutzt („Welt am Draht“, ein Science-Fiction Film von Rainer Werner Fassbinder, wurde z.b. mehrfach als Songtitel benutzt, u.a. von Pantha du Prince oder auch der Band März). Viel Spass bei der Suche nach intertextuellen Zweitverwertungen von Titeln. Vielleicht hat ja jemand Lust, sich mit einer vergleichbaren Liste anzuschliessen – beispielsweise würden mich Filmtitel, die zu Bandnamen wurden, brennend interessieren, doch dafür bin ich selbst zu wenig Filmkenner…
(Autor: Marc Matter)

LIAISONS DANGEREUSES
Bandname einer Düsseldorfer Elektronik-Combo aus den 1980ern. Die Gruppe war neben Kraftwerk und DAF (auch alle Düsseldorf) eine der Wegbereiterinnen moderner elektronischer Tanzmusik.
Roman von Pierre-Ambrois-Francois Choderlos de Laclos (1782) über gefährliche Liebschaften und deren gesellschaftliche Konsequenzen – wurde damals aber vor allem als erotische Literatur gehandelt.

WUTHERING HEIGHTS
Debut-Single und gleichnamiger Song von Kate Bush (1977).
Roman von Emily Bronte (1847), veröffentlicht unter dem Pseudonym Ellis Bell.

L’INVENTION DU MOREL
Hardcore Punkband aus Paris, die in den 1990er Jahren aktiv war, und sich dem sogenannten Emo-Core verschrieben hatte – ein fast vergessener Vorläufer der heutigen Emo Jugendkultur.
Roman von Adolfo Bioy Casares (1940, Originaltitel: La invención de Morel), in dem ein technischer Apparat beschrieben wird, der in der Lage ist, die Realität in all ihren Facetten aufzuzeichnen und wieder abzuspielen.

THE SOFT MACHINE
Ein Roman (der seinerseits die Grenzen des Begriffs Roman ordentlich ausweitete) des Schriftstellers William S.Burroughs (der sich seinerseits nur ungern als Vertreter der Beat-Generation bezeichnen liess).
Art-Rock Band mit Einflüssen aus Jazz und Neuer Musik, die sich 1966 um Robert Wyatt und Kevin Ayers formierte.

LOCUS SOLUS
Album des New Yorker Avantgarde Saxofonisten John Zorn, auf dem seine frühen Gruppen-Improvisationen (u.a. mit dem Plattenspieler-Virtuosen Christian Marclay und dem Gitarristen Arto Lindsay) dokumentiert sind.
Roman von Raymond Roussel, einem geistigen Vorgänger der Surrealisten. Spezialität von Roussels Büchern war seine berüchtigte ‚Methode‘, mit der er durch ein System von gleichklingenden Worten und Sätzen neue Texte generierte, die dadurch einen ungewöhnlichen Grad an Phantastik erreichen.

NAKED CITY
Und nochmal John Zorn: Bandname von Zorns avantgardistischer Rockband, bei der u.a. Mike Patton (Faith No More) mitspielte und die von altgedienten Metalbands wie z.b. Napalm Death abgefeiert wurden.
Buchtitel einer Fotoreportage (1945) des amerikanischen Reportage-Fotografen WeeGee, in dem er einen knallharten dokumentarischen Realismus in eine ‚Ästhetik des Verfemten‘ (Bilder von Unfällen, Armut, Obdachlosigkeit, Kriminalität etc.) umwandelte.

THE VELVET UNDERGROUND
New Yorker Experimental-Rockband, die sich Mitte der 1960er Jahre im Umfeld von Andy Warhols ‚Factory‘ gründete. Einige der Mitglieder, beispielsweise John Cale, Moe Tucker und Lou Reed, starteten im Anschluss recht erfolgreiche Solo-Karrieren. Weniger bekannt ist hingegen, dass der Ursprung des typischen Velvet Underground Sounds (John Cales monotone Geigenflächen) seinen Ursprung mitunter in John Cales stunden- bzw. tagelangen Dronemusik Sessions mit dem Minimal-Music Komponisten La Monte Young hat, die Anfang der 1960er in dessen New Yorker Studio stattfanden.
Dokumentarisches Buch des Journalisten Michael Leigh, in dem alle möglichen bizarren Sexualpraktiken beschrieben werden, die damals in Mode kamen – das Buch erschien 1963.

BLUMFELD
Die deutsche Gruppe Blumfeld um Jochen Distelmeyer ist nach einer Erzählung von Franz Kafka benannt: „Blumfeld, ein älterer Junggeselle“ (1915 verfasst). In den 1990er Jahren definierten Blumfeld den politisch kritischen Diskurs-Pop, um Jahre später nah an vermeintlichem Kitsch vorbeizuschrammen („Tausend Tränen tief“). Mittlerweile ist Diestelmeyer unter seinem eigenen Namen solo unterwegs.

NECRONOMICON
Ein ganz verhexter Fall: Ein Buch, dass es nie gab, nach dem sich aber gleich mehrere Bands (vor allem solche düsterer Rock- und Elektronik Spielarten) benannt haben.
Der Schriftsteller H.P. Lovecraft, berühmt als moderner Horror- und Phantasyliterat, berüchtigt für seine – zumindest von einigen Biographen attestierten – fremdenfeindlichen Tendenzen, erwähnt in seiner Erzählung „The Hound“ (1922) erstmals dieses fiktive Buch, zu dessen Inhalt Lovecraft immer nur Andeutungen machte – oftmals bezeichnete er es in seinen Geschichten als gefährlich, grässlich oder monströs.

RADIOHEAD
Und zum Schluss noch eine Ausnahme: Eine Band, die sich nach einem ihrer Lieblingssongs (von der Gruppe Talking Heads) benannt hat.
Noch mehr Beispiele:
http://boards.straightdope.com/sdmb/archive/index.php/t-219422.html

A Stairway To Jingle Hell

A Stairway To Jingle Hell – Teil 1, 12:43 Minuten

Im Rahmen der Lehrveranstaltung Sprechen und Schreiben über Musik entstand eine fiktionale Hörfolge, die unter Verwendung verschiedener Musikstücke und -zitate aus dem Bereich der populären Weihnachtsmusik dafür eigens produziertes Material der Studenten zu einem radiotauglichen Format integrieren sollte.

Den Teilnehmern wurde dabei nur ein kurzes Zeitfenster für die Konzeption und praktische Umsetzung ihrer Beiträge gewährt. Auch vor dem Hintergrund, berufsbezogene Erfahrungen in der Lehre anzubieten, wurde das Format am 26. Dezember 2012 von dem Kölner Hochschulradio Kölncampus gesendet und einer potentiellen Kritik ausgesetzt.

Ein Projekt von und mit Bojan Stankovic, David Füsgen, Florian Zeeh, Kamilla Eggeling, Lukas Truniger, Markus Roser, Moritz Hils, Nikola Schulze-Frenking, Paul Große-Schönepauck unter der Leitung der IMM Dozentin Waltraud Blischke.

Mehr Informationen:
www.musikundtext.net – Musik und Text Blog
www.koelncampus.com – Kölncampus, das Kölner Hochschulradio
www.musikundmedien.net – Institut für Musik und Medien

A Stairway To Jingle Hell – Teil 1, 12:43 Minuten

Realisation: Bojan Stankovic, David Füsgen, Florian Zeeh, Kamilla Eggeling, Lukas Truniger, Markus Roser, Moritz Hils, Nikola Schulze-Frenking, Paul Große-Schönepauck unter der Leitung der IMM Dozentin Waltraud Blischke

Erstausstrahlung 26.12.2012

Order From Noise – eine Lecture Performance im Rahmen der Resonanzräume

Resonanzräume – www.resonanzraeume.com  – Gestaltung: Marius Obiegala

Logo der Reihe Resonanzräume – Gestaltung: Marius Obiegala


 
Order from Noise – Hörspielfassung der Lecture Performance von Till Freese, Roland Nebe und Léa Perraudin im Rahmen der Reihe Resonanzräume am 02.02.2012 im Salon des Amateurs, Düsseldorf.

Die Lecture Performance Order from Noise hinterfragt Utopien von Reinheit und Abgeschlossenheit in Wissenschaft, Signal, Kunst und Sinnlichkeit. Es untersucht und vollzieht jene Prozesse, die Materie und Körper aus einem Rauschen herauslösen und organisieren.

Unter Verwendung von Textzitaten von Elisabeth Grosz, Andreas Hiepko / Katja Stopka, Friedrich Kittler, Sybille Krämer, Brian Massumi, Martin Seel, Michel Serres, Heinz von Foerster.

Eine Zusammenarbeit von Studenten des Instituts für Musik und Medien der Robert Schumann Hochschule und des Instituts für Medien- und Kulturwissenschaft der Heinrich-Heine-Universität, Düsseldorf.

Mehr Informationen:
www.musikundtext.net – Musik und Text Blog
www.resonanzraeume.com – Resonanzräume
www.musikundmedien.net – Institut für Musik und Medien
www.uni-duesseldorf.de – Heinrich-Heine-Universität

Lecture Performance: Order from Noise, 10:30 Minuten
Realisation: Till Freese, Roland Nebe, Léa Perraudin
Uraufführung 02.02.2012

Konzertreview: Music at Studio One – Deine Mutter findet unsern Hit Tight

Deine Mutter findet unsern Hit Tight - Music at Studio One

Plakat: Deine Mutter findet unsern Hit Tight - Music at Studio One

Was soll ich noch groß sagen
Das hier ist kein Hippie-Hop
Dieses Lied, das ist ein altes Lied
Antik, aber ich hat halt Bock.

Dieses Zitat aus ihrem Song Fortschritt beschreibt die Einstellung der Band Deine Mutter findet unseren Hit Tight recht treffend. Ihr ursprünglicher Plan war es, Hiphop komplett auf akustischen Instrumenten zu machen. Mit der Zeit entdeckten die vier Jungs jedoch, dass ein gewisser elektronischer Einfluss nicht nur mehr aus ihrer Musik herausholen konnte, sondern auch ihren Workflow vereinfacht.

So schreiben die vier ihre Ideen oft getrennt voneinander und schicken sie sich gegenseitig per Mail, um dann widerum daran weiterzubasteln – bis am Ende ein fertiger Song steht. Beeinflussen und inspirieren lassen sie sich dabei von Bands wie Seeed, Peter Fox, den Beastie Boys und der frühen Hamburger Hiphop-Szene.

Das Resultat dieser Arbeit gaben Nico (Rap), Konstantin (Rhodes), Julian (Drums) und Roland (Live-Elektronik) bei ihrem Auftritt am 10.11.2011 bei Music@Studio1 zum Besten – und sie überzeugten. Ihr Auftritt bestand aus einer unterhaltsamen Mischung aus Spaß, Kritik an der Gesellschaft und guter Musik.

Dass die Jungs sich außerdem selbst nicht ganz so ernst nehmen, bewiesen sie beim Interview nach ihrem Auftritt. Hier erzählten sie beispielsweise, sie hätten sich bereits vor 30 Jahren gegründet, jedoch nie zusammen geprobt, oder schoben leichte Ungenauigkeiten im Zusammenspiel auf ein untightes Playback.

Sie wollen sich abgrenzen und anders sein, und das ist gut, denn:

Meistens ist das,
Was die meisten meinen zu wollen
Doch auch gar nicht so toll!